卡明斯基的五部電影，為什麼呈現不同的光與色

  亞努什·卡明斯基喜歡逆光、煙霧，也常用黑色電影式的照明，但把他的作品放在一起，很難找到一種始終不變的「卡明斯基風格」。這位波蘭出生的攝影師獲得了2026年《好萊塢報道者》攝影遠見獎。該刊回看他的五部作品，所討論的正是他三十年來怎樣讓鏡頭、膠卷、色彩和攝影機運動服從故事。

1993年的《辛德勒的名單》（Schindler’s List）採用黑白影像，目的並非懷舊。粗糲的明暗對比、手持攝影的即時感，讓畫面接近新聞紀錄片，讓觀眾彷彿與恐怖事件處在同一空間。卡明斯基使用硬光、濃重的陰影和飄散的煙霧，承接德國表現主義及戰後歐洲電影的影像傳統。

在這片黑白之中，小女孩的紅外套成了刺痛觀眾的色彩。《辛德勒的名單》也為他帶來第一座奧斯卡攝影獎。

五年後的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan），從奧馬哈海灘登陸戰開始，就刻意靠近前線拍攝的戰地影像。顏色被抽淡，呈現出褪色的金屬感；他去掉鏡頭的保護鍍膜，讓眩光進入，留下更粗糙、少些修飾的質地。較小的快門角度使爆炸與子彈擊中物體的瞬間更清晰，也讓動作帶有急促的頓挫。手持鏡頭和濺在鏡片上的污跡，把觀看位置拉到了士兵身旁。這種拍法影響了此後一代戰爭片的視覺表達，卡明斯基也以該片第二次獲得奧斯卡攝影獎。

到2007年的《潛水鍾與蝴蝶》（The Diving Bell and the Butterfly），攝影機面對的卻是一種幾乎無法移動的身體。朱利安施納貝爾把讓-多明尼克鮑比的回憶錄搬上銀幕，卡明斯基則從主角僅能活動的眼瞼出發，讓攝影機成為他的眼睛。

開場的視線失焦、畫框傾斜，不時被眨眼打斷，狹窄得令人窒息；隨後視野才逐漸打開。當鮑比的想像離開病房，影像也隨之舒展，柔和而明亮的粉彩色、巴黎與海邊的陽光記憶，讓他暫時擺脫醫院空間。這次主觀視野的攝影實驗，為卡明斯基帶來奧斯卡提名。

到了2011年的《戰馬》（War Horse），他與史蒂芬史匹柏主動選擇了更華美的畫面。兩人借鑒約翰福特、大衛里恩等人的西部片和史詩電影：變形寬銀幕裡有溫潤的金色、發光的天空，以及遼闊風景前的人物剪影。這段一戰故事先帶著童話般的浪漫，隨後泥濘與戰爭的恐怖逐漸逼近。

《戰馬》的豐潤色彩與刻意保留的古典氣息，適合一段從馬的視角出發的經歷，也使卡明斯基再次獲得奧斯卡攝影提名。

拍攝2005年的《慕尼黑》（Munich）時，卡明斯基回望的是20世紀70年代粗糲、充滿猜疑的電影。這部作品講述1972年慕尼黑奧運慘案之後的追蹤行動，影像顆粒感明顯，略微褪色，壓低的色彩保留著泥土般的色調；那個年代驚悚片裡常見的變焦鏡頭反覆出現，讓人感到自己正被監視。

這些畫面有明確的年代感，卻沒有停留在外觀仿古。粗糙而克制的攝影，把注意力留給行動所帶來的道德代價。